VEITSTÄNZE

Brief an Hoytema

2012-01-24T22:16:00.000+01:00

Lieber Hoyte!

Zuerstmal muss ich sagen: was ein exzentrischer Name für ausländische Ohren! Sicher, in den Niederlanden ist es wohl einfach sowas wie "Peter Peters", aber egal, Deinen Namen werde ich nicht mehr vergessen. Warum? Nun, bisher hab ich keinen Pfifferling auf einen Film gegeben, der einfach nur gut aussah, aber mich inhaltlich gelangweilt hat - Bertoluccis "Il Conformista" zum Beispiel. Und dann kommst du um die Ecke mit diesem Film. Ich hatte vorher noch nie von Dir gehört, auch wenn "Let the right one In" gut aussah. David O' Russell mag ich gar nicht, aber nun, da ich WEISS, habe ich mir die BluRay von "The Fighter" bestellt. Trotz Marky Mark. Daran bist nur Du schuld, Hoyte. Erst als ich "Tinker Tailor Soldier Spy" gesehen hatte, war mir plötzlich klar, dass alle vorherigen Versuche deiner Kollegen, diesen Look zu reproduzieren, mit dem sie selbst aufgewachsen waren, gescheitert sind. Diese umfassende Weisheit in der Bildkomposition, die perfekte Analyse der alten Klassiker aus den viel zu oft zitierten 70ern und die Dreistigkeit, die Kadrage ganz barock mit Information vollzuladen, ohne in Manierismus abzustürzen, hat mich so erschüttert und entzückt, dass ich arbeitsbienengleich das komplizierte Drehbuch und die an zu losen Zügeln gehaltenen Schauspieler kritiklos abgenickt habe, nur um weitere Szenen in Deiner Bilderwelt verbringen zu dürfen. Nein, perfekt war das noch nicht, die Szene mit dem Flugzeug auf der Landebahn war etwas zu dick aufgetragen, aber du wolltest das Budget und die Möglichkeit dazu nutzen, Dich und Deine Arbeit jedem so tief ins Gedächtnis zu brennen, dass keiner Dich jemals wird übersehen können. Es fühlte sich an, als ob du en passant alle Geschütze, die du hast, aufgefahren hattest, ohne dich je vom Skript zu lösen. Und als ich gestern Alan J. Pakulas "The Parallax View" wiedergesehen habe, war mir beim Betrachten von Gordon Willis' Bildern klar, was dein Geheimnis ist: Du lernst von den Größten.
In einer perfekten Welt würdest Du jeden meiner imaginären Filme drehen.
Gruß an die Familie.

Wer besitzt Weltkino?

2012-01-24T16:18:00.000+01:00

Im österreichischen Filmmagazin "Ray" schreibt Phil Cheah über den Einfluss, den Filmfestivals auf Definition von "Weltkino" haben (ausüben?):
Vom Zuhören und vom Teilen

Antoine Roegiers - Temptation of St. Anthony

2012-01-23T07:11:00.000+01:00

Trailer:

« The Temptation of St. Anthony » (trailer) from antoine roegiers on Vimeo.

from the painting « The Temptation of St. Anthony »by Jérôme Bosch 1505/1506.

Antoine Roegiers
music: Antoine Marroncles
1/5
Video projection on 3 screens, DVD, 11′30
2008

Once Upon A Time In Anatolia (Nuri Bilge Ceylan)

2012-01-20T23:47:00.002+01:00

( Impressionen - Teil 1)

- Als Yasar, der drinnen zwei Leute bewirtet, vor seine Werkstatt tritt, um dem kläffenden Hund ein paar Knochen hinzuwerfen, grollt das herannahnende Gewitter ihm bedeutungsschwer sein baldiges Schicksal entgegen: Sein Leichnam wird die nächsten zweieinhalb Stunden eine Handvoll Beamte, Ärtze, Polizisten, Soldaten und Schaufelgehilfen beschäftigen. Yasar bemerkt nicht, dass der Hund nicht aus Hunger sondern zur Warnung bellt, da er in den drinnen saufenden Männern seinesgleichen wittert - doch in der nächsten Einstellung begegnet uns bereits der Konvoi der Leichensucher.

- Dass Andrei Tarkovskis Werk den archimedischen Punkt bildet, um den Nuri Bilge Ceylans Filme kreisen, war schon seit seinem ersten Kurzfilm „Koza“ deutlich, in dem Orgelwerke von Bach die Monströsität der Zeit untermalen. Doch erst als er mit "Uzak" auf den Komponisten verzichtet hatte, konnten seine von Tarkovski motivierten Einstellungen einen eigenständigen Wert etablieren: Nicht barock ausschweifend, sondern auf das Wesentliche reduziert fließen die Breitbilder ineinander und stören sich nicht an der Leere der Landschaft und den Leerstellen in den abgefilmte Objekten (Straßen, Fenster, Plätze werden nicht mit Komparsen bevölkert, sondern warten darauf, mit Sinn gefüllt zu werden), bis in "Once Upon A Time In Anatolia" (UOATIA) diese Leere selbst zum Gegenstand des Films wird.

(Interessanterweise ist die Tarkovski am nächsten liegende Szene (Als der faule Apfel vom Stamm fällt und in den Bach kullert - auch im Trailer) zwar poetisch, aber doch die Schwächste, da sie wegen ihrer ausschließlichen Symbolik den Erzählfluss unterbricht und das Vorhergegangene in gewisser Weise abwertet. Die Handlung mag langsam vorangeschritten sein, aber außer dieser poetischen Unterbrechung ist sie nichtsdestotrotz vorangeschritten; darum wird das Verhalten während der Premiere in Cannes dem Film nicht gerecht, als nach 90 Minuten Filmzeitdie Protagonisten die Leiche entdecken, vereinzelt applaudiert worden sein soll.)

Der Arzt ist Nihilist und hat oft schon für die Behörden Leichname aufgeschnitten und noch nie eine Seele gefunden. Wenn er in die Schwärze der Nacht blickt, bleibt ihm nichts anderes übrig, als in innerem Monolog für sich die Indifferenz der Welt zu sehen. Doch Ceylan schürt Zweifel an dieser Weltsicht, da die Nacht zwar dunkel und leer scheint, aber sehr wohl Lebendigkeit birgt: Ein hell erleuchteter Nachtzug schneidet durch das Nichts und unterbricht die überraschenden Voice-Over des Doktors und des Fahrers Arab, dessen dualistische, fast gar manichäische Weltsicht eher auf Leones "Once Upon A Time In The West" als auf die Gebrüder Grimm verweist.

- Aber warum sprechen bei Ceylan die Protagonisten plötzlich so viel? "3 Monkeys" hatte damals die Fans etwas ernüchtert, da der Film zuerst nicht richtig einzuordnen war in das bisherige, recht autobiografische Werk. Eine narrative Geschichte mit einem Plot (um dessen Bewahrung sich beim Drehbuchschreiben seine Frau Ebru kümmert) wirkte zuerst einmal wie ein Zugeständnis an ein breiteres Publikum und der Unterschied zu den vorherigen Filmen ist Ercan Kesal, der zusammen mit den Ceylans am Drehbuch arbeitet. Es erinnert ein wenig an die Zusammenarbeit von Kieslowski und Piesiewicz, die sich an generellen Fragen der Moral abgearbeitet hatten und Kieslowskis Werk sich von Dokumentarfilmen über systemkritische Filme hin zu universellen Themen gewandt hatte. Ähnlich ist auch die Zusammenarbeit mit Kesal, der schon bei "3 Monkeys" nicht nur mitgespielt sondern auch mitgeschrieben hatte. Zusammen habe sie bewusst narrativ eingängigere Bücher mit Plots und dramaturgischen Wendungen konstruiert, die ein größeres Publikum erreichen und in beiden Fällen nehmen sie einen Kriminalfall zum Ausgangspunkt, von dem aus sie die menschlichen Verstickungen und Zufälle, die Zeit und Ort im Leben spielen, entwirren. Ceylan gibt an, dass ihn vor allem die russische Literatur zur Kunst und zum Film gebracht hat und von Dostojewski hat er sicherlich diese Art der Figurenkonstellation. Es ist als ob der Film beim 16. Zug eines Schachspiels beginnt, alle Figuren habe eine Geschichte wie sie zu ihrer Position gelangt sind, an der sie jetzt stehen und ab diesem Moment sind plötzlich alle Schicksale miteinander verwoben: jeder Zug einer einzelnen Figur beeinflusst das gesamte Brett. Und der Kriminalfall hat den Vorteil, dass er Menschen in Ausnahmezuständen zeigt und ihnen direkt in die Seele schauen kann.
Einen anderen russischen Schriftsteller, den Ceylan offensichtlich verehrt, ist Anton Tschechow - den schließlich ist OUATIA eigentlich eine Tschechow-Verfilmung. Die Kurzgeschichte "Der Untersuchungsrichter" wird fast komplett übernommen (Der Untersuchungsrichter erzählt dem Arzt während sie unterwegs zu einer Obduktion sind, von dem mysteriösen Fall einer Frau, die ihren Tod vorhergesagt hat), in der Geschichte "Im Dunkeln" fällt bei einer Gesellschaft im Zug plötzlich das Licht aus und in der Erzählung "Das Glück" graben die Protagonisten nach einem Schatz, von dem sie vergessen haben, wo genau sie ihn unter die Erde gebracht hatten.

- Erschütternd auch wie der Polizeichef zum Befehlshaber und Richter degeneriert, als er dem Gefangenen eine Zigarette verbietet, da er sie nicht „verdient“ hat. Die Moral wird vom kapitalistischen Denken korrumpiert, außer Kraft gesetzt und durch ein Bezahlsystem ausgetauscht.

- Wenn man über die Dunkelheit redet, muss man auch über das Licht reden. Die Scheinwerfer, die in der Nacht der Leichensuche die Gesichter erhellen, werfen ein gelb/grünlichen Schimmer auf die Protagonisten und erst wenn man am Ende den nackten Körper der Leiche sieht, deren Haut sich mittlerweile gelb/grünlich verfärbt hat, erinnert man sich, dass der Tod auch das Licht beherrscht hat.
Immer wieder kommt Platons Höhlengleichnis angeschlichen: dort flackert ein Feuer und wirft Schatten, hier muss ein künstlicher Scheinwerfer die Sonne simulieren und simuliert dabei gleichzeitig die Wahrheit über die Hintergründe des Mordes. Aber erst wenn die Sonne als Quelle der Wahrheit aufgegangen ist, werden die Motive deutlich.

-Die ergreifende Szene, in welcher der Untersuchungsrichter während seines Diktats einen Lachanfall bekommt und die Umstehenden ansteckt. Dort scheidet sich der (Unterhaltungs-)Film von der Realität.

-Diesmal hat Ceylan wirklich die Balance halten können, an der man ein Meisterwerk erkennt - mehr noch als die eigene tiefe Befriedigung, ein Meisterwerk gesehen zu haben, ist die Freude für Ceylan, eins geschaffen zu haben.

Bildschnitzer Steiner

2011-12-31T15:57:00.003+01:00

Zum Jahresende: Den meiner Meinung nach besten Film von Werner Herzog - passt ja ein wenig zur Jahreszeit (und kurz ist er obendrein):

Die große Extase des Bildschnitzers Steiner

Faulkner und der Pharao

2010-12-30T10:07:00.001+01:00

"Ein Journalist erzählte, dass William Faulkner, der als Drehbuchautor für THE LAND OF THE PHARAOS engagiert wurde, bei dem Howard Hawks die Regie übernehmen sollte, lange zögerte, bevor er sich ans Schreiben machte. Die Monate vergingen, Trauners Dekor wurde gebaut, und nicht eine Zeile war zu Papier gebracht.
Eines Tages verkündete Faulkner, er habe sich nun an die Arbeit gemacht. Der Produzent erschien und traf den Schriftsteller, der sich vor Lachen nicht mehr halten konnte. Er fragte ihn nach den Gründen für dieses Gelächter, und Faulkner zeigte ihm die erste Zeile des Dialogs. Der Pharao besichtigt den Bau der Pyramiden und fragt die Arbeiter:
"How's it going, boys?""

in: "Der unsichtbare Film" von Jean-Claude Carriere

True Grit

2010-12-04T13:48:00.000+01:00

Anlässlich des Coen-Remakes von "True Grit" hier ein Interview mit dem Duke zum Original:
My first good part in 20 years

Reset the Preset - Color Correction des 21. Jahrhunderts

2010-11-25T20:05:00.000+01:00

Dieser amüsant geschriebene Blog-Eintrag klärt uns auf, dass eine Einstellung in Farbkorrekturprogrammen so gut wie in jedem aktuellen Hollywood-Film (und nicht nur dort) zu finden ist: TEAL & ORANGE

Trailers From Hell

2010-11-04T12:22:00.000+01:00

Sehr nette Seite, auf der Regisseure Trailer kommentieren, Joe Dante zB, Edgar Wright oder auch der kürzlich verstorbene George Hickenlooper, leider auch die Doofnase Eli Roth, aber den muss man ja nicht anklicken:
TRAILERS FROM HELL

Glaube im Film: Lourdes (Jessica Hausner, 2009)

2010-10-26T20:07:00.002+02:00

"Da ist vor allem an den Kult selber zu denken, der auf die versammelten Gläubigen am unmittelbarsten wirkt. Er ist voneiner Langsamkeit und Getragenheit, die nicht zu überbieten ist. Die Bewegungen der Priester in ihrem schweren und steifen Ornat, die Gemessenheit der Schritte, das Gezogene ihrer Worte - ein wenig erinnert es alles an eine unendlich verdünnte Totenklage, über die Jahrhunderte mit solcher Gleichmäßigkeit verteilt, dass von der Plötzlichkeit des Todes, der Heftigkeit des Schmerzes kaum etwas übbriggeblieben ist: der zeitliche Vorgang der Klage ist mumifiziert."
Elias Canetti, Katholizismus und Masse, in: "Masse und Macht".

Die Langsamkeit, von der Canetti spricht, ist die Grammatik der Sprache des Katholizismus. Alles was er zu sagen hat, folgt den Regel der Langsamkeit. Eine Religion, die ihr Fundament auf dem schweren, sturen Schädel des Petrus errichtet, kann nur den unerschütterlichen Geist der Dogmatik atmen.
Das Gewicht dieser Institution erdrückt jedes plötzliche Wort, jeden lebhaften Gedanken und nimmt allem den Funken des Moments Zugunsten ewiger Sicherheit. Dostojewskis "Großinquisitor" sagt nämlich genau das: Anstatt den Menschen die Unsicherheit der Freiheit zu bieten, bietet die kirchliche Institution die Sicherheit des Brotes.

Und genau dort setzt Hausners "Lourdes" an: Im Speisesaal. In einer der wunderbarsten aller Anfangssequenzen (die allein schon eine genauere Analyse wert wäre) bevölkern nach und nach die Hauptfiguren den Saal, werden bedächtig in ihren Rollstühlen geschoben und behutsam an einen ihnen bestimmten Platz gesetzt. Diese gleichförmige Bewegung und Bedächtigkeit, die wie der Nachhall eines Glockenschlages die Luft durchwirkt, erinnert an meditative Atemtechniken, indem man seinen Atem so verlangsamt um in ein anderes Bewußtseinsstadium zu dringen und den Geist zu öffnen, für etwas das ihm sonst verborgen bleibt. (Langsame Kamerafahrten bei Tarkovskij oder Tarr haben einen ähnlichen Effekt).
[Interessant ist, dass gerade die kranken Menschen in "Lourdes" dieser Langsamkeit unterliegen und somit also auch körperlich bedingt empfänglicher für ein religiöses Gefühl sind und nicht nur durch das Leid, das sie zu ertragen haben.]
Wer sich auf Musik des Katholizismus einlassen und ihre Schönheit hören will, der muss sich auf den ihm zugewiesenen Platz setzen und sich der Regel beugen - so scheint die Voraussetzung, auch hier.
Wunderschön zeigt Hausner, wie sich dieser Trotz durch die Figuren zieht, die sich alle zwar in dem katholizistischen Rahmen bewegen und sich nach dem Regelbuch benehmen, aber dann aus z.B. geselligen anstatt aus religiösen Gründen nach Lourdes fahren.
Obwohl es nicht direkt thematisiert wird (vielleicht weil es an einem Ort wie Lourdes redundant wäre) steckt nicht nur in den Gästen/Patienten dieser versteckte Hoffungsschimmer, sondern auch in den Betreuerinnen (wunderbar erschütternde Szene mit der Perücke) - hier steht die Verzweiflung der Hoffnung von Angesicht zu Angesicht gegenüber: alles scheint möglich.
"Lourdes" als eine Kritik an der institutionellen Kirche zu sehen wäre hier sehr kurzsichtig. In den Szenen, in denen die alte Frau vor einer Werbemarienfigur betet, während im Schaufenster daneben hundert kleine Figürchen stehen, zeigt genau die Autonomie des religiösen Herzens, das unabhängig von wirklicher, anerkannter Heiligkeit sich selbst die Devotionale aussucht, vor der es in göttlichem Rhythmus schlagen will.

"Lourdes" dokumentiert die respektvoll die Diskrepanz von Kirche und religiösem Gefühl und steht der Kirche zu, die geistigen Voraussetzungen hervorzurufen, bei denen man sich auf Gott einlassen kann, während der Film gleichzeitig ihren Mangel zeigt, das Herz zu erreichen.

In eigener Sache

2010-10-03T19:18:00.000+02:00

Die Tochter beim Lesen erwischt.

Enter The Void of Gaspar Noé

2010-09-25T11:16:00.001+02:00

Dieser Text liegt (wegen Qualitätsmangel) schon seit Wochen hier rum und ich veröffentliche ihn eigentlich nur, weil ich hier schon lang nix mehr gepostet habe.
(Spoileralarm für den gesamten Text)

Ja, der Noé... seit ich "Irreversible" als ersten seiner Filme gesehen habe, ist da ein Zwiespalt (eher ein Zwie-graben), den ich bisher nicht verdaut gekriegt habe. Noé bedient sich aus dem Giftschrank der Werbetrickkiste, um seine Visionen für den Zuschauer so körperlich wie möglich erfahrbar zu machen. Herzfrequenzbeinflussende 20Hz Vibrationen unter die Audiospur geschmuggelt, stroboskopische Sequenzen, hypnotische Musik, Zuschauerhypnose über den Bildschirm, Pistolenschüsse unter Schnitte zwischen Bildern gelegt - Noé macht keinen Hehl daraus, den Zuschauer mit aller Gewalt aus dem Bild heraus in die Mangel zu nehmen und seine Vision aufzuzwingen. In seinen bisherigen fiktionalen Arbeiten sah das in großen Teilen auch ganz gut aus; "Carne", "Seul Conte Nous" und "Irréversible" konnten nicht nur mit ihrer expressiven Technik, sondern teilweise auch mit Inhalten punkten, sodass man sich seiner Bedenken zwar bewußt ist, ihm aber diese Diskrepanz zugesteht (Irreversible war erstmal Skandal, Bellucci-Vergewaltigung, atemlose Kamera - aber am Ende die recht gut erzählte Geschichte eines Mannes, der keine Verantwortung übernehmen wollte)
Problematischer sind da die kürzeren Arbeiten, vorausgesetzt, man untersucht sie mit derselben Gründlichkeit und tut sie etwa nicht nur als Auftragsarbeiten ab: Aids-Spots, die wie Outtakes aus dem "Rectum", dem Schwulenclub aus "Irréversible" wirken; redundantes Stroboskopflackern, das einem die Betrachtung eines Gummipuppenliebhabers erschwert und mir nichtssagende Musikvideos zu mir nichtssagenden Interpreten. Da tummelt sich dieselbe Technik, die man aus den Filmen kennt, wirkt dort aber nicht stimulierend, sondern nur wie die zu oft gehörte catchphrase einer Sitcom.
Ist all die technische Spielerei nun Ausdruck einer Idee oder eines Programms, das Noé auf der Leinwand etablieren will, oder ist es nur Selbstzweck?

Die Nachrichten, die im Netz über Noés neuen Film die Runde machten, begannen früh und waren zahlreich. Unglaubliche visuelle Erlebnisse, ein Drogentrip auf der Leinwand, speziell konstruierte Kamerastative, die alle Dimensionen ausloten können (hätte man eigentlich nur mal bei Michael Snow anrufen können), ein Jahr Drehzeit allein in Tokio, die größte Explosion an Imagination, die je auf Leinwand zu sehen sein werden - entsprechend blumig waren wohl auch die Gebilde, die man sich im Vorfeld so vorgestellt hat.

Ich jedenfalls habe einiges erwartet, auch wenn ich mich skeptisch in den Kinosaal gesetzt habe, da ich keinen Pfifferling auf Drogentrips, Lavalampen, Carlos Castaneda und ähnliches gebe - aber man läßt sich ja gern überzeugen.

Umso überraschender war es, dass das einzig Wilde, Laute, Bunte, für den Zuschauer Gewalttätige die Opening Credit Sequenz war. Reklameähnliche Letter über die gesamte Leinwand, pro Bild ein Font, viel zu schnell geschnitten um irgend etwas lesen zu können, dazu die pumpende Musik vom Daftpunker Thomas Bangalter, die wohl eine Brücke zu Tokios bunter Nachtwelt schlagen sollen.
Danach wirds dann zäh. (Da die Handlung größtenteils bekannt ist, soll hier auf eine Rekapitulation verzichtet werden) Die beiden großen Blöcke des Filmes sind einmal der P.O.V. (Point Of View) der Hauptperson inklusive Drogentrippchen und der viel längere zweite Teil postmortem.

[ENTER]
Im ersten Teil exerziert Noé konsequent die Sicht aus der ersten Person durch und kann dieser speziellen Technik filmisch gesehen leider auch nichts Neues abgewinnen, was nicht schon in Montgomerys "Lady In The Lake", Bigelows "Strange Days" oder unzähligen First-Person-Shooter Computerspielen zu sehen war. Selbst der Hinweis Noés, dass er als Neuheit dem P.O.V. das Blinzeln hinzugefügt hat, traue ich nicht ganz, denn ich glaube, das schon in irgendwelchen Computerspielen gesehen zu haben. Ziemlich am Anfang wird der Trip unter dem Einfluss der Droge DMT (die eine todesähnliche Erfahrung simulieren soll) gezeigt, welcher anscheinend in Kleinstarbeit handgezeichnet worden sein soll, aber eher wie ein Fraktal-Bildschirmschoner in Zeitlupe wirkt.
Mit unerträglich nichtssagenden Dialogen, die den angestrebten authentischen Charakter fast zu parodieren scheinen, spazieren wir durch die Seitensträßchen des Tokioer Stadtteils Roppongi bis der Held schließlich von der Polizei erschossen wird, womit der viel längere zweite Teil beginnt.

Im Film wird desöfteren eine Ausgabe des "Bardo Thödröl", des Tibetischen Totenbuchs, weitergereicht und genau das ist Noés Rechtfertigungsbasis für das technische Brimborium, das er demonstrieren will.
Laut Totenbuch beginnt der Tod beginnt mit den 3 Zwischenzuständen, dem Bardos:

Moment vor dem Tod: Das Wesen des eigenen Geistes strahlt in hellem Licht.
Essenz der höchsten Wirklichkeit: Die friedvollen Gottheiten erscheinen als sich entfaltendes Mandala.
Zwischenzustand des Werdens: Das persönliche Karma (Ursache und Wirkung) und die Taten des Lebens werden durchlebt

Und genau das bekommen wir zu sehen. Die Kamera dreht und wiegt sich hin und her, beleuchtet die Szenerie von oben, bevor sie immer wieder in irgendwelchen kreisförmigen Figuren (Abfluss, Lampe etc) verschwindet, um woanders wieder hervorzukommen.
Dann werden systematisch die Sechs Daseinsbereiche abgearbeitet, bis wir am Ende, welch Überraschung, durch Wiedergeburt am Ziel angelangt sind, was dann entsprechend den unzähligen "Buddhistisch für Anfänger"-Büchern [THE VOID] genannt wird. Was zu beweisen war.

Durch die achronologisch angeordneten Schnipsel von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erfahren wir langsam die Geschichte, die hinter den Figuren steht, warum sie in Tokio sind, warum unser Held erschossen wird und warum das brave Mädchen vom Lande im "Sündenpfuhl Tokio" plötzlich als leichtbekleidete Stangentänzerin endet. Was hier nach Seifenoper klingt, ist in Wahrheit leider auch genau das. Der Stern widmete vor kurzem Paz de la Huerta einen mehrseitigen Bericht, indem sie als starke Kunst- und Literatur-schaffende Frau angepriesen wird, die auch gerne ihre Sexualität als Waffe einsetzt (Da stand tatsächlich sowas wie: "Wenn Paz einen Typen mit nach hause nimmt, dann lässt sie sich nicht von ihm nehmen, nein, sie nimmt ihn." - eigentlich ein Abmahnungsgrund für den doofnasigen Schreibling). Also gut, ist sie nicht ein Hollywoodsternchen, sondern eine von den "Guten" möchte man meinen, eine, die nur tut was sie will. Aber dass einen im Film dann ein Juliette Lewis-Verschnitt erwartet, der man nach 5 Minuten einen vom Himmel fallenden Amboss auf den Kopf wünscht, war dann doch ein wenig überraschend.

So innovativ der Film sein wollte, so enttäuschend war er am Ende. Die Generation GoogleEarth nimmt die endlosen Fahrten über Tokio achselzuckend hin, genauso wie die Ego-Shooter Perspektive. Auch das Ende im "Love Hotel", das wie eine phantasielose Kopie eines Sion Sono-Filmes wirkt, fügt der Habenseite der technischen Neuerungen nichts hinzu, denn die Technik von echten Menschen in Miniaturlandschaften wurde im Bewegtbild schon 2006 im Musikvideo "Harrowdown Hill" von Thom Yorke verwendet und nennt sich Smallgantics .
Ach je...

The Last Words of Satoshi Kon

2010-08-30T19:20:00.001+02:00

Satoshi Kon, neben Myazaki die andere japanische Koryphäe des Anime , starb vor kurzem mit nur 46 Jahren.
Hier sind seine sozusagen letzten Worte veröffentlicht: Satoshi Kons Abschiedsschreiben

Sommerpause vorbei

2010-08-25T19:04:00.000+02:00

Mit dem Beginn der Bundesliga läute ich schließlich das Ende meiner Sommerpause ein. Mit einer jetzt 7 Monate alten Tochter kommt man eh kaum zum Filme schauen, aber 1-2 Gedanken zu Gesehenem sind schon in der Warteschlange....

"Der Räuber" - Podcast mit B. Heisenberg

2010-06-30T16:30:00.000+02:00

Habe eben zufällig die Seite "Stichwort Drehbuch" entdeckt, u.a. mit nem Podcast zu und mit Heisenberg und seinem Film Der Räuber.
Die Seite wird unter anderem von Oliver Schütte betreut, der ja drehbuchtechnisch überall ein wenig mitgemischt hat, zum Beispiel mit seinem Buch "Die Kunst des Drehbuchlesens".

The Dialogue

2010-06-26T07:12:00.000+02:00

Ein Ex-Executive von New Line Cinema, Michael De Luca, hat sich ein paar Hollywoodautoren eingeladen, mit denen er Interviews übers Drehbuchschreiben führt. Da sind dann Leute, die Thelma&Louise, Armageddon, Analyze That, Men In Black, Batman Begins, Dark City, Volcano usw. verfasst haben und manchmal ist es albern, manchmal langweilig, manchmal interessant und wenns ums Schreiben an sich geht auch aufschlussreich, welche Bausteine die Autoren zum Hollywoodgebilde mit beitragen: http://www.youtube.com/user/TheDialogue

Oliver Kahn

2010-06-16T09:51:00.002+02:00

Oliver Kahn und Katrin Müller-Hohenstein sind die neuen Delling/Netzer meiner Meinung nach. Müller-Hohenstein weiß nie sorecht, was sie eigentlich sagen will, was der "Reichsparteitag"s-faux pas unterstreicht, und der große Oliver Kahn gewinnt die Tage über langsam an Selbstvertrauen und redet endlich gern mal drauf los (was wiederum Müller-Hohenstein ziemlich nervös macht).
Während Delling/Netzer ihr Grimmepreis-Image nur noch karikieren, zeigt das ZDF unfreiwillig
großes Live-Fernsehen.
Zum besseren Verständnis von Kahn lege ich jedem wärmstens die Doku Oliver Kahn und die Dinge des Lebens ans Herz, die ich vor ein paar Jahren mal auf einer Seminarveranstaltung der UDK sehen durfte.

Filmförderung

2010-06-14T19:41:00.000+02:00

Und wieder möchte ich auf nen Blog verweisen: Hochinteressanter Artikel über die Novellierung des Filmförderungsgesetzes bei der aufsmaulsuppe.

Tarkovskis Polaroids

2010-06-10T06:15:00.001+02:00

Habe den link von der Cargo, möchte aber nochmal separat darauf hinweisen: Tarkovskis Polaroids

Francesco, Giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950)

2010-06-04T07:20:00.000+02:00

Fabrika (Sergej Loznitsa, 2004)

2010-05-15T14:59:00.001+02:00

In Erwartung der Kritiken zu Loznitsas erstem Spielfilm "Mein Glück", der im Rennen um die Goldene Palme aufläuft, hab ich mir den kurzen, 30minütigen "Fabrika" angeschaut und bin schon ein wenig begeistert.
Anscheinend in der Ukraine schon ein angesehener Filmemacher (wohl eher in entsprechenden Cineastenkreisen als im Multiplex) dreht Loznitsa also dokumentarische Kontemplationen/Meditationen, in denen mal ein Bahnhof voll schlafender Menschen ("Polustanok") gezeigt wird, ein anderes Mal ein ausschließlich aus Archivmaterial zusammengeschnittener Historienfilm der anderen Art ("Blokada").

Hier betrachtet er nun eine Fabrik mit 2 Schwerpunkten: Eine Gießerei/Brennerei und eine Ziegel-Lehmfabrik. (Da Euer hehrer Federmeister vor vielen Jahren als Ferienjobber selbst in einer Gießerei malochen mußte, erweckte das Gezeigte in eben jenem natürlich persönliche Berührungspunkte und er assoziierte mit den Bildern schmutzige Hitze und klebrigen Schweiß.)
Wir sind Zeuge einer gemischten Nachtschicht (also Männer wie Frauen), welche die Fabrik betritt, verschiedene Arbeiten verrichtet, zusammen im Pausenraum sitzt, bis am Ende des Films am Ende die Sonne über der Fabrik aufgeht.
Loznitsa scheint nicht in die Handlungen der Arbeiter zu interferieren, außer dass er die Szenen rot und grün ausleuchtet, wobei die roten Stellen oft mit etwas aus der Außenwelt zu tun haben und die grünen Teile eher dem Inneren der Fabrik und des Produktionsprozesses (ich kann mich da auch täuschen), was aber insofern passen könnte, da wir einen vom Sonnenaufgang rot schimmernden Himmel sehen. Diese inszenatorische Technik bewirkt eben nicht die SImplizität und Bressonsche Kälte ( http://www.cargo-film.de/blog/2010/may/12/cannes-cahiers-vorab/ )
sondern wirkt auf mich eher wie ein Substitut für Musik, etwas Atmosphärisches, das den Szenen Balance, Verfremdung, Subjektivität und Abstraktion verleiht. Insofern ist der dokumentarische Charakter nur bis hierhin gegeben, während eben diese Farbenmusik die Arbeiter kontemplativ bewertet.
Nun weiß ich nicht soviel über das Produktionsverfahren von Ziegeln, nehme aber mal mutig an, dass sie erst geformt und dann gebrannt werden - was dann die Chronologie von "Fabrika" als rückläufig entlarven würde.
Der Film beginnt nämlich im ersten, von Männern bevölkerten Teil mit Feuer. Wir sehen die verschiedenen Stadien des Brennvorgangs, in dem Funken und Hitze die Produktion eher wie eine Destruktion erscheinen lassen. Im zweiten, vorwiegend von Frauen bevölkerten Teil werden nun die einzelnen Ziegel gestapelt, sortiert, gepresst, geformt und am Ende der Sand angemischt.

Ich bin mir noch unschlüssig, was es denn genau bedeuten soll, doch das der Film etwas beim Schauen und danach bewirkt, steht ausser Frage. Gerne mehr davon.

Dardennes vs. Clarke

2010-05-10T10:06:00.002+02:00

Während der Vorbereitungen zu "Made In Britain" in 1982 hat Alan Clarke eine Idee: die Steadycam, die seit den 70ern für einzelne Sequenzen im Film benutzt wurde, soll den ganzen Film photographieren. Ausgestattet mit einem Weitwinkel, der den Bewegungen Tempo verleiht und gleichzeitig einen großen Radius einfängt, muss der DOP, der ein Equipment von 25 Kilo trägt, sich durch 15-20 takes kämpfen; nicht stehend, sondern schnell gehend. Die Nähe und die Persistenz zu den Darstellern zwingt diese, sich mit der Figur zu identifizieren, da es keine Möglichkeit des Auswegs oder Flucht gibt - die Kamera ist immer da. Die bedingungslose Abbildung realer Situationen läßt den Zuschauer nie wagen, die Bilder als Substitute für etwas anderes zu sehen, außer das, was gezeigt wird. Das problematische Leben des Skinheads Trevor (Tim Roths grandioses Debüt) zeigt nichts außer dem problematischen Leben Trevors. Die Absicht ist allein politisch motiviert und auf einen Naturalismus herabreduziert. Genau genommen potenziert er diesen naturalistischen Eindruck und die Beobachtung der Figuren noch auf eine Art Hypernaturalismus, indem er die Figuren konzentriert durch menschenleere Straßen gehen läßt.

Bei den Dardennes (ich spreche hier nur von "La Promesse" aufwärts) ist es ähnlich, doch trotz all der dokumentarischen Versatzstücke schwingt in jedem Bild immer die Transzendenz mit, der unsichtbare Mehrwert, der auf etwas Geistiges verweist. "L'Enfant" ist nur auf der Oberfläche die Erzählung eines Vaters, der sein Kind verkauft, aber darüberhinaus ist es auch ein Film über die Verwandlung von einem äußeren, den Dingen und dem Geld zugetanen Menschen zu einer Person, die Verantwortung, Liebe und Miteinander lernt. Wie in den Romanen Dostojewskis wird es auf ein Milieu der Erniedrigten und Beleidigten zugespitzt, die gesellschaftlich im Nachteil sind. Hier wird die soziologisch politische Komponente als Basis benutzt, um transzendentales Gedankengut zu transportieren.
Was die Dardennes aber mit Alan Clarke gemeinsam haben, ist, die Würde ihrer Figuren zu zeigen, die nur durch äußere Umstände verschmutzt wurden und die trotz all des Schmutzes einen Wert besitzen.

Los Muertos (Lisandro Alonso, 2004)

2010-05-01T22:58:00.002+02:00

Werner Herzog würde Luftsprünge machen, wenn er sehen würde, wie Alonso die Natur photographiert. Wie ein Alptraum fängt der Film an: Die Kamera kämpft sich durch den wilden Wuchs des Ur-Waldes, versucht mal rechts zu entkommen, mal links auszubrechen, doch wird nur immer tiefer and näher herangezogen an das Grün, das Ur-Lebendige, das man mit den alten Macheten zwar hübsch zurechtstutzen kann, was sich aber in kurzer Zeit wieder regeniert hat und jeden Weg, den man durchs Gestrüpp schlägt, eben deshalb so mühsam macht. Man muss ihn jedesmal wieder neu schlagen. Und sowas zehrt aus.

Als Vargas nach einem Mord aus dem Gefängnis entlassen wird, streunt er scheinbar wie der Hund, den er füttert und mit dem er sich versteht (eingeschlossen hinter einem Tür - den Blick nur frei auf die im Kreis trabenden Füße - fast wie bei Rilke) durch die Landschaft. Wir befinden uns im Outback Argentiniens, dort wo die Menschen noch so leben wie vor hundert Jahren und wo die Unmöglichkeit der Evolution die Menschen nur zu zwei Dingen treiben kann: zum Mord oder zur Flucht. Die Welt hat sich während der Haftzeit nicht verändert, alles ist noch so wie er es verlassen hatte und diese Starre, diese Lähmung ist das Unsagbare, das in die verbrauchten Gesichter eingegerbt ist. Langsam schwingt die Kamera ihre horizontalen Amplituden aus, ganz sanft schiebt sie Vargas voran, doch in dieser Sanftheit steckt die un(an)haltbare Kraft des Überlegenen, dem man sich nur unterwerfen kann. Wir Zuschauer sind die Augen dieser monströsen Natur, durch ihre höhnischen Augen betrachten wir die jämmerlichen Menschlein, die versuchen, an der Oberfläche zu schwimmen. Der Mensch ist hier nur Gast und Vargas weiß das, da er sich ganz zart durch den Dschungel kämpft, als ob er ihn nicht wecken und erzürnen wolle. Als ihm die Ziege vom Wald dargeboten wird, weiß er was zu tun ist: er muss sie ihm opfern.
Als Vargas seine Enkelkinder findet und bei Ihnen bleibt schwingt ganz leise der Protest jener Menschen mit, die es trotzdem jeden Tag aufs Neue aufnehmen mit dem Unmöglichen.

Alonso liefert wunderbar klare, deutliche Bilder, die aber trotzdem in der Schwebe bleiben und sich wiegen wie Grashalme im Wind.

Dao ma zei - The Horse Thief (Zhuangzhuang Tian,1986)

2010-04-25T05:47:00.002+02:00

Im Schwitzkasten des Regisseurs: Kynodontas - Dogtooth ( Giorgos Lanthimos, 2009)

2010-04-20T22:39:00.007+02:00

Schon in seinem vorherigem Film "Kinetta" kann man sehen, dass es Giorgios Lanthimos ernst ist. Kompromisslos exerziert er das Verhältnis von gefilmtem Objekt durch das es ausbeutende Subjekt hinter der Kamera/auf dem Regiestuhl aus der Sicht dieses ausgebeutenden "Opfers". Ja, gelacht wird da nicht.
Nun hat seit Monaten sein neuer Film "Dogtooth" die Festivals unsicher gemacht (kürzlich auf dem Istanbul Film Festival).

In einer unbekannten Zeit in Griechenland hat ein Vater seine Familie offensichtlich jahrzehntelang eingesperrt und in dem Glauben erzogen, sie könnten die Welt da draußen nicht betreten, bevor ihnen einer ihrer Dogtooths (hier: Eckzähne) ausfällt. 2 erwachsene Tochter, 1 erwachsener Sohn und eine mitwissende Mutter leben in ihrer hermetischen Umgebung so dahin, lernen ein unrichtiges Vokabular (indem vorallem kritische Wörter, zB. sexuell konnotierte, falsch interpretiert werden:"Vulva" bedeutet "kleiner Finger" oder irgendsowas derart). Der Sohn wird von einer gemieteten Dame befriedigt, die mit verbundenen Augen vom Vater zum Haus gebracht wird. Als sie entdeckt, dass sie die Kinder mit Mitbringseln aus der Außenwelt zu sexuellen Gefälligkeiten erpressen kann, hat sich die Aussage (nach meiner bescheidenen Auffassung) des Films leider schon erledigt. Und wir sind leider erst bei Minute 30.
Die zugegeben sehr starke Prämisse diskutiert Lanthimos meiner Meinung nach leider nicht konsequent genug aus, sondern er begnügt sich damit, die etwas angestaubte Leier von "Sexualität ist Macht" mit dem patriarchischen Despotismus ängstlicher Männer zu verbinden, der wohl in Griechenland noch etwas häufiger zu finden ist, als bei uns. Das würde wohl auch erklären, warum der Herr Sohnemann eine Dirne zur Seite gestellt bekommt, um seine Paarungstechnik zu verfeinern, während die Mädchen vollkommen asuexuell erzogen werden. Ebenso zählt wohl die Szene dazu, in der das Vatertier seine Gattin besteigt, aber mit Kopfhörern, um sich seinem First-Person-Porno einen ordentlichen Soundtrack zu verpassen.

In langen, klaustrophobischen Einstellungen versucht Lanthimos die Auswirkungen der Vaterdiktatur auf die blauäugigen, weißgekleideten Kinder fühlbar zu machen und anfangs gelingt ihm das auch ganz gut. Leider verpufft die Kraft der Prämisse irgendwie ziemlich schnell und so nach der Hälfte bröckelte die Fassade bei mir als Zuschauer - ich habe angefangen mich lustig zu machen über die toternsten Gesichter und die Manöver, die der Vater aufwartet, um die Illusion aufrecht zu erhalten.

Was mir bei diesem Film schnell aufstößt ist das, was manch anderer auch als seine Stärke betiteln würde. Ich will es mit einem Bild beschreiben: Die Erfahrung eines Films entsteht ja vom zuschauenden Auge durch die Cadrage auf das abgefilmte Geschehen. Nun ist diese Cadrage, dieser Rahmen manchmal starr, manchmal beweglich, mal dokumentarisch, mal poetisch. Bei manchen Regisseuren wie z.B. Gaspar Noé und Lars von Trier spürt man deren Hand an der Cadrage in jeder Sekunde; es ist, als ob sie einem mal den Kopf rumreissen, mal im Schraubstock festschrauben und den Zuschauer zwingen, das mitanzusehen, was sie für ihn ausgesucht haben: sie haben ihn im Schwitzkasten. Die Präsenz der Regie unterbricht die direkte Erfahrung des Filmes, da sie den Umweg über den Regisseur nimmt.
Bei anderen Regisseuren wie z.B. bei Ulrich Seidl oder den Dardennes ist es anders: obwohl sie ebenso sorgfältig ihre Bühne vorbereitet, die Schauspieler instruiert und angeleitet und das Set eingeleuchtet haben, spürt man ihre Führhand am Cadragerahmen nicht; es ist, als ob wir uns von selbst dafür entscheiden würden, das, was wir sehen, auch sehen wollen; und eben die Freiheit, die dadurch wie ein Energieschub ausgelöst wird, ermöglicht uns zu reflektieren, abstrahieren, träumen und Emotionen zu erleben, die nicht von außen an uns herangeführt werden, sondern von innen heraus nach aussen ströhmen. Diese Cadrage fungiert als Stimuli der eben genannten Eindrücke für den Zuschauer, während bei der anderen, schwitzkastigen Variante diese Eindrücke von aussen aufobtruiert werden und dadurch speziell in "Dogtooth" eine Technik benutzen, die im Film selbst diskutiert wird. Das widerum steht dem Film nicht gut, da er Feuer mit Feuer bekämpft. Vor allem Noé hantiert mit diesem zweischneidigen Schwert: er nutzt all die Beeinflussungsinstrumente der Werbung (der 25 Hertz Ton bei "Irreversible", der Übelkeit erzeugen soll) um seinen Film an den Mann zu bringen. Für mich hat diese Art der Regie immer einen sehr fahlen Nachgeschmack, der mich daran hindert, den Film für voll zu nehmen, da ich vom Filmemacher bevormundet werde.
Im Fall "Dogtooth" würde ich abschließend sagen: Es erinnert dank dem offensiven Konzept und der Strenge der Ausführung an Regietheater, aber da der Text eines guten Theaterstückes fehlt (auf denen die Inszenierungen am Theater ihre Vision und Variante aufbauen und somit den Text in neuem Licht dastehen lassen), ist hier nur die Technik einer Inszenierung und nicht der Inhalt präsent; deshalb bleiben nur ernste Gesichter, viel nackte Haut, und Agitationswille übrig - wie eben bei einer schlechten Theaterinszenierung.
Als Kurzfilm wäre die Idee besser aufgehoben gewesen, denn dann hätte der Film von Andeutungen leben müssen, die ihn sicherlich aufgewertet hätten und er hätte keine Zeit gehabt zu verblassen.

Krylya - Wings (Larisa Shepitko, 1966)

2010-04-17T08:38:00.003+02:00

Larisa Shepitko: russische Regisseurin, goldener Bär für Voskhozhdeniye - Ascent, umgekommen bei einem Autounfall während den Dreharbeiten ihres nächsten Films Proshchanie, den ihr Gatte Elem Klimov dann für sie fertiggestellt hatte.

In ihrem Debütfilm "Wings" wird die Geschichte einer ehemaligen, angesehenen Kampfpilotin nach dem WWII erzählt, die als Leiterin einer weiterführenden Schule erfahren muss, dass sie dem Rhythmus der Welt nicht mehr folgen kann.
Shepitko macht keinen Hehl daraus, dass ihr Kino ein Kino ist, das nur Frauen in der Lage sind zu machen, da nur Frauen eine Art von Emotionen erkennen, verstehen und verarbeiten können - eine Welt, die laut ihr den Männern verborgen bleibt.

"I'm giving you my word that there's nothing, there's no frame in my film, not a single one, that doesn't come from me as a woman. I've never engaged in copycatting, never tried to imitate men, because I know very well that all the efforts of my girlfriends, both older and younger than me, to imitate men's cinema were just nonsensical, because all this is secondary.
But I make a distinction between ladies, and men's cinema. There's no women's and men's cinema. There's ladies, cinema and there's men's cinema." (aus Elem Klimov's kurzer Dokumentation "Larisa", 1980)

Wer eine theoretische, feministische Auseinandersetzung a la Chantal Akerman erwartet, wird überrascht sein, dass Shepitko ihren Geschlechterkampf viel subtiler und anregender auf die Leinwand bringt.
Nadezhda Petrukhina ist in ihrer Generation eine angesehene Persönlichkeit, die von den Männern mindestens auf Augenhöhe, oft sogar bewundernd behandelt wird, was sich auf ihre vergangenen Leistungen aus dem Kampfflugzeug bezieht. Sie muss nicht gegen die Hybris des y-Chromosoms anrennen, muss sich nicht doppelt so stark behaupten, um ebenbürtig entgolten zu werden, nein, solange sie ihre würdevolle Haltung bewahrt und den Respekt ausstrahlt, den sie sich verdient hat, wird sie von den Männern sogar fast gefürchtet. Unantastbar wandelt sie durch die Straßen, erhaben sitzt sie mit Männern beim Bier beisammen und als ein Betrunkener einen Arm um sie legt, da er gerade so noch in der Lage ist, sie nur als Frau wahrzunehmen, wirkt er für sie selbst, aber auch für alle Beteiligten wie ausserirdisch.

Die Strenge des Krieges und die Philosophie des Kommunismus entsexualisieren Nadezhda zur guten Genossin. Und hier schlägt der Film die Brücke zur heutigen Zeit und holt eine Situation an die Oberfläche, die erstmal so auch heute stattfindet: Hat in der Sowjetzeit noch das Parteibuch alle Menschen gleich gemacht und nur nach ihrer Funktion bewertet, so tut dies ziemlich ähnlich heute das Geld, denn Geld macht schließlich gleich (Norbert Bolz hat ja in seinem konsumistischen Manifest genau das verlangt: "Wertet eure Feinde zu Geschäftspartnern auf und eure Freunde zu Geschäftspartnern ab") und jeder, ob Frau oder Mann, wird nur noch nach seiner Produktivkraft beurteilt und nicht nach den Unterschieden ihrer/seiner jeweiligen Sexualität.
Nadezhdas Strenge, mit der sie ihre Schule und ihr Umfeld regiert ist eigentlich nur die Anstrengung, dem komunistischen Ideal zu genügen und der einzige Ausbruch ihrer Weiblichkeit (wenn man das als Mann so sagen darf) geschieht in einem abgeschlossenen Lokal, als sie mit der Besitzerin, lacht, singt und tanzt. Der strafende Moment folgt sofort: an den Schaufenstern und Glastüren stehen stehen unzählige Männer, die staunend und stumm das Schauspiel beobachtet haben und dummdämlich grinsen.

"Wings" scheint ein weitaus modernerer Film zu sein als zum Beispiel "Jeanne Dielman", da er nicht auf plakative Agitationen baut, sondern respektvoll mit allen Beteiligten umgeht und dieser menschliche, erwachsene, ehrliche, unaufgebauschte Umgang mit den Geschlechtern ist die Stärke Sheptikos, die damit in jeder Figur den Genossen ausblendet und die Seele offenbart.

Dass Shepitko ihr Manifest ernst nimmt und nicht als Entschuldigung für ein Frauenkino mißbraucht, zeigt ihr späterer preisgekrönter Film "Ascent": Dort sind es männliche Soldaten, die gefangengenommen werden, um gehängt zu werden. Die Emotionen, durch die sie sich bis zum Tod zu kämpfen haben, führen die Handlung des Filmes voran

"Wings" ist in der Criterion Eclipse Edition erschienen.

Stuck (Stuart Gordon, 2007)

2010-04-14T22:56:00.002+02:00

Aus dem unglaublich gemeinen "Stuck" die Anfangssequenz (in Slow Motion wohlgemerkt) im Altersheim, in dem die Hauptfigur arbeitet:

„La Influencia“ von Pedro Aguilera (2007)

2010-04-12T23:40:00.002+02:00

[kreischender Spoileralarm!]

Zuerst einmal: Wenn jemand Thomas Tallis' „Spem in Alium“ als Soundtrack verwendet hat er schon mal einen soliden Sympathiepunkt von mir.

Um die Handlung kurz zu umreißen: Eine depressive Mutter von zwei Kindern will nicht mehr und erzwingt durch passiven Widerstand ihrer Tod.

Sie schleppt sich durch ein postapokalyptisch anmutendes Madrid, durch von der Sonne verschmähte Gassen um sich in einen Laden zu stellen in den sich kein Kunde verirrt. Man fragt sich: Hat sie sich selbst in diese Situation katapultiert? Ist ihr Desinteresse an der Welt der Grund? Oder ist der Grund das, was vor dem Film geschehen ist? Denn was sich durch diesen Film zieht und auch nicht näher erläutert wird, ist das Echo eines Bebens; wir können die Welle nur spüren, wie sie sich erst unsichtbar ranpirscht, dann still in die Höhe steigt um dann die Hauptfigur zu überfluten um sie am Ende mit ins Meer zu ziehen.

"La Influencia" ist ein wenig wie ein apathischer „7. Kontinent“(Hanekes Film aus den frühen 90ern), die passive Version der Selbstzerstörung, ein geöffneter Mund, aus dem kein Schrei erklingt; überall herrscht nur lähmende Stille und Warten auf die Änderung die nicht eintritt.

„La Influencia“, der Einfluss, bezieht sich auf die beiden Kinder, die sich von der den Depressionen ausgelieferten Mutter abschauen, wie man sich von der Welt abwendet.

Nachdem die Mutter im Bett gestorben ist und die Kinder nach einer Art Totenwache schließlich das Haus verlassen, endet der Film in einem etwas stilisiertem, aber trotzdem genug überraschendem Akt der Befreiung, als die Kinder sich in das Auto der Mutter setzen.

Das blutige Lachen der Tochter hallt noch lange nach und man fragt sich, ob die Kinder die Welt erst dann annehmen können, wenn sie Ihnen als absurder Ort im existentialistischen Sinne erscheint? Werden sie nun ein zynisches Leben leben, innerhalb der Welt, obwohl sie mit der Mutter bei einer gemeinsamen Wanderung für einen Moment zusammen aus der Matrix ausgetreten sind und sich diese von außen betrachtet haben?

Co-Produzent war ein gewisser Carlos Reygadas, und dessen pathetisch-schwerer Einfluss ist dem Film leider anzusehen, da der Film, wenn Aguilera etwas mutiger und eigenständiger gewesen wäre, sicherlich nicht den Nachgeschmack von „Japon“-alike hätte.

Für jene, die gern „Haneke Light“ mögen: Mal reinschauen. Ach, und die Handkamera war meiner Meinung nach nicht nötig.

Into the Wild, into the Void.

Cheese-o!

Die Demut des Zaren

2010-04-12T20:34:00.001+02:00

Vorne dran, auf einem Teppich, vom Hofstaat gezogen, Ivan der Schreckliche. Dahinter, auf Knien robbend, das Volk.

aus Pavel Lungins "Tsar" (2009).

Idioten bei Kurosawa - Dostojewski im Film

2010-04-11T08:42:00.001+02:00

In der aktuellen Ausgabe des CARGO-Magazins ist ein sehr schöner Artikel von Stefan Ripplinger über den zu unrecht verschmähten "Hakuchi" von Akira Kurosawa und die Figur des "Idioten" im Werk des Japaners. In der Filmgeschichte gibt es ja die eine oder andere Adaption vom Roman "Der Idiot", mir kommt da gleich Vladimir Bortkos 10teilige Mini-Serie in den Sinn, die wirklich den kompletten Roman minutiös auf den Fernsehschirm transkribiert. Liebhaber des Buchs werden auch sicherlich die Serie mögen (ich tu's), aber Kurosawas verstümmeltes, unvollkommenes Gerüst trifft trotz der kulturellen Differenz die Seele des Romans am besten.

Ripplinger sagt in seinem Artikel, dass dies zum einen nur möglich sei, indem Kurosawa die christliche Komponente, die der Messias-haften Figur des Fürsten Myshkin zugrunde liegt, zu einer existentialistischen "überhöhe". Zum anderen daran, dass Kurosawa für das geschrieben Wort, also die Dialoge, nicht überträgt, sondern konkrete Bilder findet. Unabhängig davon, dass sich Film ja aufs Banner geschrieben hat, mit Bildern zu punkten. Doch in diesem besonderen Fall ist gerade dieser Punkt delikat: denn die großen 5 Romane Dostojewskis bersten nur so vor Dialogen, während der Rest der Prosa sich eher auf allgemeinen, etwas unglücklich kompliziert formulierten Informationgehalt beschränkt. Und wo man große Dialoge liest ist der nächste Gedanke nicht weit: Daraus ließe sich doch ein tolles Theaterstück machen! Ne, Castorf war nicht der erste mit so ner Idee, sondern schon bei Stefan Zweig liest man, dass sich am Anfang des 20. Jahrhunderts die Theatermacher auf die Romane gestürzt haben und - kläglich gescheitert sind. Woran liegt das? Man denkt, so flüchtig, wie die Figuren skizziert sind und so üppig, wie sie sprechen, müßte es doch einfach sein, für die Bühne effektiv übernommen zu werden. Doch die Bühne verläßt sich ausschließlich auf den Text und erhofft sich, dass durch die Darstellung des Textes mit Körpern dieselbe Magie erzeugt wird, was aber nicht passiert, weil die Entfernung zum Zuschauer nicht stimmt. Denn es ist der Flüsterton, in dem die Worte gesprochen werden, die Atemzüge, die zwischen ihnen liegen und die Schweißperle, die die Schläfe herabrinnt - alles Kandidaten für die Großaufnahme. Auf der Bühne lebt der Text als Feststellung, als Ansage (darum endet soviel im Theater auf der agitativen, politicschen Ebene) , über den Text erschließt sich die Seele, doch bei Dostojewski ist es viel weniger was gesagt wird, sondern wie es gesagt wird. All die gesprochenen Worte sind nur Mosaiksteine der Seele und nur wenn man den Figuren heimlich ganz nah kommt, sich still neben sie setzt und ihnen das Versprechen gibt, dass man nichts von dem preisgibt, was sie zu erzählen haben, nur dann beginnen die Figuren zu glühen und nur dann erfährt man etwas von ihnen. Die Theaterbühne und der Zuschauerraum sind per se der natürliche Feind von Dostojewskis Romanen, die Präsentation der Figuren bringt sie zum Schweigen, während hingegen der Film viel privater werden kann, indem er die Figuren dorthin begleitet wo sie sich sicher und unbeobachtet fühlen. Zum anderen ist da die Sache der Exotik von "Hakuchi", der sogar mit Szenen aufwartet, die im Buch nicht vorkommen. Kurosawa hat verstanden, dass der Ort, an dem die erzählten Emotionen stattfinden, zweitrangig ist und folgt damit der Tradition von guten Literaturverfilmungen, die den Geist des Buches verfilmen und nicht den Körper nachbauen. Er folgt nicht der Tradition von Abel Gance, der für Napoleon Hallen voller Menschen die Schlacht von Waterloo nachspielen läßt, sondern er macht es wie Orson Welles in der (meiner Meinung nach ausgezeichneten) Kafkaverfilmung "Der Prozess", der antizipiert, anpasst, umschreibt, interpretiert.
Für Dostojewski brauch man kein Petersburg und keinen Samowar, kein Sibirien und keine Kostüme, sondern man muss den Figuren genau zuhören - nur so kann man den universalen Gehalt destillieren.
Außer Dersu Uzala nehmen sich alle Literaturverfilmungen Kurosawas diese Freiheit, in Japan mit Japanern hinter japanischem Hintergrund zu spielen und er hat es jedes Mal erfolgreich umgesetzt (Macbeth, King Lear, Gorkis "Nachtasyl", McBains "King's Lösegeld").
Neben Kurosawas verstümmeltem Meisterwerk verblassen Frank Castorfs Dostojewski-Interpretationen als gekrächzte Sozialrealismen in bunten Farben.

Für Stefan Ripplinger muss das religiöse Gedankengut aus dem Roman nur schwer zu schlucken gewesen sein, denn nur das kann erklären, dass er den Roman eine "Komödie" nennt. Denn nichts liegt dem Buch ferner, ist es doch neben den "Dämonen" und den "Aufzeichnungen aus dem Kellerloch" das düsterste des Russen. Nur eine Krankheit läßt den Fürsten Myschkin ("Mäuslein") überhaupt aus seiner geistigen Umnachtung erwachen und für kurze Zeit ins Licht treten, bevor er wieder im Dunkel verschwindet. Die Vergleiche mit Christus gründen sich ausschließlich auf die kindliche Reinheit und Weisheit, die Myshkin innewohnt und die aus allen Figuren die Wahrheit hervorquellen läßt, ob sie wollen oder nicht. Es ist nicht Myshkins Rede, die die Figuren sich ihm offenbaren läßt, sondern sein Schweigen, sein Zuhören, das unbewußte nicht-bewerten-wollen, die Gleichheit mit der er jeden anhört und ernst nimmt, also die Menschlichkeit, die er ausstrahlt und mit der er sich in einer Welt bewegt, in der diese Menschlichkeit verkümmert ist. Wenn man das als den christlichen Gehalt des Buches bezeichnen mag, dann bedeutet "christlich sein= Ethik+Liebe". Und die existenzialistische Tragödie, die Hinrichtung, die Kurosawas Helden zum Verstörten, zum Außenseiter machen, ist genau dieses. Fürst Myshkin ist KEIN Heiliger, sondern er ist ein Mensch, wie ein Mensch sein sollte, nämlich mit offenem Herzen (denn das macht den wahren Christen aus). Die Hinrichtung, die im letzten Moment abgesagt wurde, verändert Kameda grundlegend. Es ist eine wunderbare Idee Kurosawas, ihn die Hinrichtung selber erlebt haben zu lassen, denn genau das hatte Dostojewski erlebt, als er vor dem Henker stand und im letzten Moment doch begnadigt wurde. Es ist der Mensch Dostojewski, der sich nach diesem Vorfall grundlegend verändert hat und der diese Einsichten in die menschliche Psyche in seinen Romanen nur so formulieren konnte, da sich alle Schleier der Maja vor ihm gelöst hatten und er den unverstellten Blick auf den Menschen erlangen konnte, wie wir in seinem großartigen Büchern lesen dürfen.

Zu "Dodeskaden" würde ich eventuell noch anmerken, dass er nicht nur die Idiotenfigur aus "Hakuchi" gemein hat, sondern auch fast den kompletten Ort aus der Gorki-Adaption "Donzhoko - Das Nachtasyl" übernimmt und somit ein Medley aus zwei russischen Büchern kreiert.

Potter über das Fernsehen

2010-04-10T21:36:00.006+02:00

Ein kleiner Ausschnitt aus einem 1stündigen Interview mit Dennis Potter (Interviewer: Alan Yentob, damals noch mit ein paar lustigen Haaren) - über das Fernsehen: http://www.youtube.com/watch?v=oAYckQbZWbU
Tiefes Gedankengut, wunderbar einfach formuliert.

A Beast With Two Backs

2010-04-09T23:56:00.003+02:00

Brabantio: „Was für ein heilloser Lotterbube bist du?“
Jago: „Ich bin einer, Herr, der ausdrüklich hieherkommt, euch zu sagen, daß eure Tochter und der Mohr im Begriff sind das Thier mit zween Rüken zu machen.“

In Dennis Potters Werk wimmelt es von Außenseitern, Gebrochenen, Verletzten, Erniedrigten und Beleidigten. Der Fremde, der unter der ablehnenden Haltung und Skepsis der Gemeinschaft leidet; immer verletzlich, immer inferior, immer kampfbereit.

In „A Beast With Two Backs“, einem TV Stück für den „The Wednesday Play“-Slot in 1968, erschließt sich schon das ganze Bestiarium an Themen, die Potter in den darauffolgenden Dekaden zum erfolgreichsten und später auch kontroversen TV Writer für das britische Fernsehen aufsteigen ließen.

Da haben wir alttestamentarische Erbsündenbekenntnisse, gemischt mit Freudscher Sexualpsychologie, schablonenhafte Frauenfiguren, die Otto Weininger die Freudentränen in die Augen treiben würden und eben den Außenseiter, der die Maschinerie der Lügen und Gewalt in der Gemeinschaft anwirft um als Sündenbock und Opfer verzehrt zu werden und die Ordnung wieder herzustellen (René Girard läßt grüßen).

Hier ist es ein Italiener, der mit seinem Tanzbären Gina (degradiert vom majestätischen „Ursus“ zur gebrochenen Tanzdame „Gina“) die Provinz, genau genommen den Forest of Dean, besucht, um mit Flöte und Tier die Menschen zu unterhalten.

Begrüßt wird er aber von Steine-werfenden Hosenscheißern, die sich auf Bäumen verstecken und wie die Affen zum Italiener runterkrächzen. Währenddessen versucht Mickey eine Affäre mit der Dorfmatratze Rebecca zu beenden, die ihm aber eröffnet, schwanger zu sein. Dieses öffentliche Bekenntnis zu seiner tierischen Lust will er nicht eingehen und bringt sie mithilfe eines großen Steines für immer zum Schweigen. Als nun der Fremde das Dorf erreicht, kommt zeitgleich ein Polizist an, um in dem mysteriösen Mord zu ermitteln. Die Tat scheint fast aufzufliegen. Doch der Prediger Ebenezer, der fälschlicherweise animmt, dass sein idiotischer Neffe (der Dorfdepp) hinter der Tat steckt, gibt sich und seiner Fehlbarkeit die Schuld, den Jungen nicht von diesem, wie er meint: sexuell motiviertem Verbrechen haben abhalten zu können. Er hält in der Kirche eine flammende Rede gegen das "Beast Within", heizt die Menge auf und als irgendwo laut wird, dass der Bär anscheinend ein Kind angefallen habe, stürzt der ganze Mob, mit dem schuldigen Mickey an vordersten Front aus der Kirche, um den Bären zu Tode zu steinigen.

Obwohl dieses TV Play am nächsten zu einem Spielfilm (on location, auf Film gedreht) ist, und nichts mit der Form späterer Potterstücke zu tun hat, atmet es doch denselben existenzialistischen Geist. Ähnlich Dostojewski, verwebt Potter die Handlungen und Schicksale der Figuren derart geschickt, dass niemand als bloßer Täter bzw. Opfer ausstaffiert wird, sondern dass jeder am Schicksal des anderen teilhat. Doch neben all der existenzialistischen Thematik, die das Werk Potters dominiert, schimmert hier schon ein Gedanke durch, den er später in Brimstone & Treacle noch expliziter ausführen wird: dass nämlich die Skepsis gegenüber Fremden und der darin dann aufkeimende Rassimus nicht irgendwelchen irrationalen, biochemischen, tierischen Determinismen unterliegt, denen man sich nicht enthalten kann, sondern dass er als Lösung auf ein eigentlich sehr praktisches Problem angewendet wird. Hier ist das Problem die tote Rebecca, die aufgrund der Feigheit Mickey's sterben mußte. Um dies zu vertuschen und von sich abzuweisen, nutzt Mickey die Gunst der emotionalen Gewissheit, die die Leute nach der Hasspredigt überkommt. Obwohl sie eigentlich wissen, worum es sich beim "Beast Within" handelt, erlauben sie ihrer Vernunft, dieses Wissen umzudeuten und erschlagen den Bären stellvertretend für "the beast within". Das verstörendste Bild in "A Beast With Two Backs" ist sicherlich die Einstellung, nachdem der Bär tot ist und wir nur die erschöpften, zufriedenen, aber doch etwas zweifelnden Gesichter der Henker sehen.

Und hier kommt Jago wieder ins Spiel. Eigentlich hat er gar nichts gegen Othello, doch als dieser ihn, den großen Feldherrn Jago NICHT als seinen Leutnant auswählt, sondern sich für einen unerfahrenen Soldaten entscheidet, kränkt das Jago. Und erst dann beginnt er, Othello nicht zu mögen und ihn plötzlich hierarchisch aufgrund seiner Andersartigkeit hinunterzustufen. Persönliche Kränkung und Enttäuschung motiveren zu rassistischen Tendenzen, denn erst danach wird die Andersartigkeit zum Problem.

Der Forest of Dean, fast unerreichbar zwischen zwei Flüssen.

Der Fremde has enterned the building.

Der Stein des Anstoßes.

The Beast Within.

Lynch Mob.

Hinrichtung.

Frühstück für Feiglinge: Die gespannte Kette des Bären.

Coup de grace.

Erschöpfung.

"Manchmal erwischt du den Bären und manchmal erwischt der Bär dich." (Sam Elliott, Cowboy/Gott, The Big Lebowski)

Made In Britain

2010-04-02T21:49:00.002+02:00

Alan Clarkes wunderbarer kleine Fernsehfilm: YOUTUBE

Das weiße Band - Jetzt noch weißer!

2010-03-31T09:22:00.002+02:00

Habe mir nun "Das weiße Band" vom Haneke nochmal angeguckt und er ist mir noch schäbiger als beim ersten Mal vorgekommen. Den Film meine ich. Irgendwie scheint es, als ob Haneke nur noch Filme über den Schlaf des Bildungsbürgertums, der Ungeheuer gebiert, macht. Die Furcht vor den Früchten der eigenen Saat.
Alle Figuren wirken wie Pappkameraden, die so reden, wie man sich heute vorstellt, dass man früher geredet habe. Menschen sind sie fast alle nicht, sondern nur stilisierte Lückenfüller: Pfarrer, Lehrer, Hebamme, Arzt. Keiner hat eine Seele und tut nur so, als ob er sein Amt ausfüllt. Die Kinder bestrafen ja jene, welche sich einen Schritt raus aus diesem Schauspiel wagen, weil sie nicht nach den Werten leben, in denen sie als Kinder von Geburt an indoktriniert wurden, das ist ja ein ganz guter Ansatz eigentlich - aber das Haneke tatsächlich da endet und einen Film macht über das Klischee der Deutschen, das man im Ausland hegt und pflegt (die "Jawohl, mein Führer!"-Gesellschaft) und es ernst meint, ist wirklich verwunderlich.
Am Ende bleibt ja nur die Feststellung: Wir sind selber Schuld an unseren Nazis, wegen unserer Art zu leben damals, unserer Art, die Kinder zu erziehen, unserer Art, Gefühle zu unterdrücken usw. Und im Ausland empfängt man ihn ja mit offenen Armen dafür, die Franzosen freuen sich, dass die Deutschen sich selber die Schuld geben (endlich!!!) und die Amerikaner, dass sie dank der Vereinfachung der Tatsachen den Film nachvollziehen können. Schade, wo es doch viel bessere Filme über die Deutschen und ihr Selbstverständnis gibt, ich denk da nur an den großartigen "Bübchen" von Roland Klick.
Hanekes Film hat keine Seele, sondern ist nur eine bildungsbürgerlich überhebliche Meditation über die Feuilleton-Klischees über uns Deutsche.
Einzig Joseph Bierbichler erfüllt die Leinwand mit Leben und ich schätze ihn immer mehr als großen natürlichen Schauspieler (Im "Knochenmann" war er ebenso grandios). (Wer mir nun kommt mit:"Das soll so sein! der katholische Bayer ist da ganz anders als der protestantische Preuße, aber eigentlich gleich, weil er auch sein Kind verprügelt", dem antworte ich: "dann hätt ich lieber nen bayrischen Film gesehen, wenn die Schauspieler da bessere Texte haben.")

Haneke ist leider endlich da angekommen, wo er hinwollte: Beim hocherhobenen Zeigenfinger. Mir bleibt dann nur noch der fahle Witz: "Das weiße Band" ist sowas wie "German Village of the Damned", "Children Of The Doppel-corn".

AVATAR - Zynismus und Chance

2010-03-30T23:19:00.001+02:00

Die 3D Technologie fürs Kino gab es schon in den 50ern. Die Furcht vor dem kleinen Monsterkasten, der sich mit seinen flimmernden Bildern in die Wohnzimmer der Leute schlich um zu regieren, ließ die Studios ein "einmaliges Erlebnis" kreieren, das nur im Kinosaal erlebt werden kann. Und zu dem man eine verschiedenfarbige Pappbrille aufsetzen muss, um die Kopfschmerzen zu verstärken.
Nun schauen die Leute heute auf den verschiedensten Applikationen Filme und die teuer erbauten Multiplexe stehen immer häufiger leer - eine "neue" Idee muss her,yaddayaddayadda--> AVATAR.

Mit "Avatar" läutet James Cameron nun offiziell das 3D Zeitalter für den kommerziellen Kinofilm wieder ein und setzt Standards, die es in Zukunft mindestens zu halten gilt. Der kommerzielle Erfolg gibt seinem Konzept recht, weswegen er bei den Oscars ein wenig säuerlich, weil komplett ignoriert, dreinblickt (und obendrein noch ständig seiner Ex-Frau Bigelow hinterhersehen muss, die sich alle Preise abholt).
Das Problem an der Sache: als Film ist "Avatar" ein Desaster. Eigentlich muss man sich gar nicht über die furchtbar naive C-Movie Qualität der Geschichte auslassen, denn wenn man überlegt wer bei diesem Budget alles Mitspracherecht haben muss, ist es wohl unvermeidlich, dass man sich auf dem niedersten Nenner trifft. So endet man bei großen Schlümpfen mit lustigen Quasi-Äffchen, die auf auf Quasi-Pferdchen reiten und mit Quasi-Elefanten ein idyllisches Wildenleben bei Lagerfeuer und Trommellärm führen - Paradies auf Erden, Pocahontas reloaded (was sagt denn eigentlich Theweleit zu dem Film? wer was weiss, bitte schreiben oder linken).

Nun wird jeder sagen: "Mein Lieber, das ist kein Film mit ordentlicher Geschichte sondern ein riesiger 3D Technologie Trailer! Die Geschichte ist unwichtig!" und damit haben sie auch recht, nur nutzt dieser Trailer eben trotzdem die Kunstform "Film" als trojanisches Pferd, um uns mit seiner kopfschmerzenden Bilderflut zu entzücken - und als Liebhaber der Kunstform Film fühle ich mich persönlich betrogen, da alle Koordinaten des Films hier karikiert und mißbraucht werden, um uns eben diese "neue" Form der Technologie nahezubringen (Es ist ein wenig so wie wenn ein Schauspieler spielt dass er schauspielert - alle Kriterien sind vorhanden, schmecken aber künstlich). Aber auch das wird gerne hingenommen - schließlich auch von mir, denn ich wittere die Chance, die diese Technologie mit sich bringt: Irgendwie scheint es so, dass schon seit 15 Jahren alle Blockbuster eigentlich nur Vorboten und Ahnungen waren, von dem, worauf wir uns mit 3D zubewegen. Michael Bay oder Emmerich-Movies waren ja auch keine wirklichen Filme mit richtigen Geschichten, sondern schäbig zugeschnitte Spielberg-Kopien, die alle Klischees, die schon in den 80ern schlecht waren, zu riesigen Wasserbombem aufblasen, um sie dem Zuschauer ins Gesicht zu werfen, der sich darüber am Ende auch freut und ein triefend nasses Gesicht eigentlich gar nicht schlimm findet. Es geht um ein audiovisuelles Entertainment-Paket, wie es Computerspiele schon lange und durch die aktive Mitarbeit des Rezipienten viel effektiver verkörpern --> "Transformers" ist ein schlechtes Computerspiel, weil man nur zuschauen kann. In diese Richtung entwickelt nun Cameron sein 3D Spektakel: Ein riesiger Wii Tennisplatz, bei dem man zwar NOCH nicht mitspielen kann, aber schon mal im Publikum Platz nehmen darf. Die Chance, die sich mit dieser Entwicklung auftut, ist eine für den Film und ich meine alles Filmische abseits der Blockbusterei: Ich kann mir vorstellen, dass es für diese neue Unterhaltungsform bald einen neuen Begriff geben wird und damit eine Trennung unterstreicht, in der der Film wieder Film sein kann und sich nicht mit diesen ungebetenen Cameronschen-Gästen am Familientisch abgeben muss, wo jene sich eigentlich auch nie heimisch gefühlt haben. Bye, bye, greenscreen....

Das Zynische an "Avatar" ist aber die Message, die der Film uns anbiedernd andrehen will. Nämlich eine Anklage auf das technologische Zeitalter und ein Fingerzeig auf die Gefahren, die eine technologisch überlegene Gesellschaft mit sich bringt, während die naturverbundenen Völker viel stärker mit ihrer Erde verbunden sind und sich als Teil eines großen Organismus empfinden. Leider nutzt Cameron die neuesten technologischen Errungenschaften, die man in der Unterhaltungsindustrie erhalten kann und beutet seine Anliegen damit schamlos aus. Genugtuung ist hier nur Bigelows Rücken, den er in der Oscarnacht vor sich hatte....

Blue Remembered Deutschland

2010-03-13T11:33:00.000+01:00

Als ersten Text will ich hier nochmal einen Kommentar veröffentlichen, den ich als Reaktion nach dem ersten Sehen von Michael Hanekes "Das Weiße Band" auf dem Cargo Blogeintrag Nationalpsychose gepostet hatte. Ich plane, den Film demnächst nochmal zu schauen und werde, falls sich was ändern sollte einen weiteren Post dazu verfassen.

" "Der Mensch an sich ist feige, Und schämt sich für sein Gefühl. Das es nur keiner zeige, Weil die Moral es so will."
So singt die olle Knef und in diesen Zeilen schwingt der protestantische Ton jener Dorfgemeinschaft mit, die Haneke mit seinem "weißen Band" porträtiert.
Wir werden von einem erst auktorialen, sich dann aber als subjektiv entpuppendem Erzähler durch die "Kindergeschichte" geführt, die etwas über seltsame Geschehnisse am Vorabend des ersten Weltkrieges beinhalten soll.
Dass Knörer hier von Trier im allgemeinen und "Dogville" im Besonderen erwähnt scheint zuerst treffend zu sein: beide Filmemacher sind für ihre starke, sichtbare Handschrift bekannt, überall spürt man die Präsenz des alles überwachenden Regisseurs, der über jedes Detail die vollkommene Kontrolle hat und durch eine starke Bild- und Schnittsprache seine Sichtweise durchpaukt.
Schütte empfindet diese Art des Regieführens als eine Meisterschaft des Handwerks, während Knörer an ihr das Totalitäre bemängelt (zumindest bei Haneke; während Von Trier durch seine Unordnung noch Freiräume zum Widerspruch lässt). Ihn stört die kühle Präzision, mit der Haneke seine Geschichte und vor allem seine Ideen transportiert und damit eben jenes Totalitäre, das Haneke mit seinem Film in erster Linie "anprangern" will; die autoritäre, protestantisch-wilhelminische Erziehung und die daraus resultierenden Folgen (hier: die seltsamen Ereignisse im besonderen und das Aufkommen des Faschismus im allgemeinen). Bei Haneke gibt es keinen Freiraum zum Widerspruch, alles fährt auf genau auf den Gleisen die er persönlich ausgelegt hat.
Nun wird Knörer vorgeworfen, dass er in einen Kanon von Haneke-Kritik miteinstimme, die den Regisseur schon seit jeher begleitet: Dass nämlich Haneke den Missbrauch von Dingen "anprangert" (ich kann dieses Wort nicht loswerden), indem er diese Dinge gleichzeitig benutzt (seiner Meinung nach so, wie sie benutzt werden sollen). Während "Funny Games" war es noch die Gewalt, jetzt ist es nun der Totalitarismus.
Ich hingegen halte gerade die Werkzeugkiste Hanekes als seine eigentliche Stärke; wie er Gewalt auf den Bildschirm bringt, wie er seine Figuren führt, wie er schneidet, was er zeigt und was er ausblendet (Haneke im Kluge Interview: "Eigentlich stiehlt der Film ja dem Menschen die Bilder.") Gerade die Kraft seiner Bilder, die Haneke sicherlich bei Riefenstahl gelernt hat, macht ihn zu einem außergewöhnlichen Filmemacher und viel weniger die Inhalte, die er transportiert, die ehrlich gesagt ein wenig dröge sind wie z.B. "Gewalt wird in dem bösen Medien verharmlost, da muss man dagegenwirken" oder aber "die böse Erziehung damals hat unsere Kinder zu diesen Monstern gemacht und alles was wir als Eltern machen, überträgt sich auf unsere Kinder, die uns nur imitieren". Diese Form von einfacher Didaktik bedient jene Schicht von Bürgern, die wir gerne als "Bildungsbürger" titulieren und die schon immer Hanekes am liebsten porträtierte Kaste waren, sind doch seine allermeisten Filme über Menschen aus aus jener Schicht und ich wage zu behaupten dass deswegen auch Cannes wieder ihn zum Gewinner der Goldenen Palme gemacht hat, da er an den kleinen Unwohlheiten dieser Menschen rüttelt, die dadurch angenehm schockiert sind und das ausreichende Maß an Betroffenheit erfahren haben - und die auch die Preise vergeben (behaupte ich mal).
Einen Widerspruch gibt es bei Haneke aber doch: genau seine Zwiespältigkeit zwischen dem was er anklagt und der Art wie er genau dieses Angeklagte auslebt, ist der Widerspruch, in dem man bei Haneke bohren sollte (wie man es bei Von Trier macht) und ich denke, dass es genau da noch einiges zu entdecken gibt. In seinen Filmen herrscht neben der kühlen Prazision nämlich eben dieser Kampf des Regisseurs mit seinem Thema: er will es exorzieren, während es gleichzeitig die Sprache dieses seinene Exorzismus' ist.
Soviel zum positiven und allgemeinen über Hanekes Stil.
Im Besonderen ist das "weiße Band" aber meiner Meinung nach leider trotzdem ein großer Fehlgriff und gleichzeitig das ehrlichste Werk über den Regisseur selbst.
Der Hintergrund, dass die Erwachsenen kaum Namen haben sondern nur noch in ihrer Funktion als Pfarrer,Lehrer, Arzt, Hebamme existieren ist an sich ja ein gutes, technisch scheinbar funktionierendes Stilmittel, doch auf der Leinwand wirken die Figuren leider nicht als Menschen die in ihre jeweileige Rolle reingepresst wurden und darunter leiden, sondern eher als Stereotypen und Stellvertreter für ihren gesamten Stand und somit meiner Meinung nach eine verpasste Chance. Auch die Tatsache dass man die Kinder so gut wie nie alleine agieren sieht (aus dem Stegreif fallen mir nur 3 Szenen ein: als die aufwachen, weil das Feuer brennt, als der Junge über das Brückengeländer im Wald spaziert und als sich die Kinder aus der strammstehenden Haltung entspannen, sobald die Erwachsenen das Zimmer verlassen haben) verhilft dem Film nicht, uns diese Figuren als Menschen zu betrachten. Und genau das ist mein persönliches Anliegen und meines Erachtens auch das Grundproblem des Films: Hätte er aus diesen hölzernen, toten Pappfiguren richtige Menschen gemacht, mit Leidenschaften, Gefühlen, Widersprüchen, etwas das sie uns näher und damit auch das Thema in die Gegenwart bringt, hätte der Film außerordentlich werden können und würde die Aussage auch nicht mehr wie eine lapidare Theorie, sondern wie ein Aufruf an unser Leben wirken: dass es nämlich nicht so sehr um etwas Vergangenes geht und um den Faschismus, sondern dass wir immer unsere Kinder beeinflussen und unsere Kinder uns immer kopieren werden und wir eine Verantwortung für ihre zukünftigen Aktionen tragen.
Ich denke dass der Missgriff des Films genau die Wahl des Tons war, der tote, stille Ernst, der auf den augengeränderten Gesichtern der Kinder zu sehen ist, erscheint so bedrohlich wie die Kinder in "Children Of The Corn" oder "Village Of The Damned". (In Paranthese darf ich einen ausgezeichneten spanischen B-Horrorfilm empfehlen, der alles diesbezügliche in den Schatten stellt: "Who can Kill a Child?" von Narciso Ibanez Sarrador) - nämlich nur in unfreiwillig komischer Form.
Dieser verbissene Ernst, der dem Inhalt des Filmes nicht zugute kommt, ist das Dilemma Hanekes, das in immer wieder in Diskussion bringt.

Zugegeben, ich reite deswegen auf der Kühle des Films und der verpassten Chance herum, weil ich gesehen habe, dass es auch anders geht:
Im Jahr 1980 hat der britische Schreiber Dennis Potter ("The Singing Detective") ein einstündiges TV Play verfasst mit dem Namen: "Blue Remembered Hills" (ich nenn das jetzt nur noch BRH).
Jedenfalls war das Außergewöhnliche an BRH, dass es von Kindern handelte, die aber komplett von Erwachsenen verkörpert wurden (u.a. Helen Mirren). Diese Idee war insofern nicht neu, dass Potter schon in den 60ern damit experimentiert hat ("Stand Up, Nigel Barton"), aber dass ein Stück ausschliesslich mit diesem Stilmittel arbeitet, war vorher noch nicht in dieser Radikalität da.
In Bezug auf "Das weiße Band" kann man sagen, dass BRH genau jene Momente zeigt, die "Das weiße Band" unterbunden hat, nämlich die Momente in denen die Kinder unter sich sind. Im gesamten BRH kommt kein wirklicher Erwachsener vor, wir verbringen die Zeit ausschließlich mit den "Kindern" und dadurch sind wir Zeuge davon, was Kinder tun, wenn sie mal nicht vor den Eltern strammstehen müssen oder den Hintern versohlt bekommen oder als kleinstes Mitglied der Gesellschaft von jedem herumkommandiert werden: sie tun nämlich genau das, was die Erwachsenen mit Ihnen tun, sie sagen das, was sie zu Hause gehört haben ("come here, you little devil!") und sie unterdrücken jene, die sich nicht wehren können.
Es gibt z.B. eine Szene, in der 4 Jungen ein Eichhörnchen jagen und es dann mit Stöcken zu Brei schlagen, die herzzereissender ist, als alles was im "weißen Band" angedeutet wird. Es greift hier meiner Ansicht nach nicht das Argument, dass andeuten besser sei, als zeigen, sondern das lebendige Charaktere ein Gefühl hervorrufen, das Holzfiguren missen lassen.
Das akkurate Setting von Hanekes Film, das uns unbedingt in jene Zeit katalputieren will scheint mir artifizieller als der Anaturalismus von Potters Stück, in dem Erwachsene Kinder spielen und wir uns offenkundig in einem künstlichem Rahmen bewegen. Kieslowski z.B. hat es aufgegeben, Dokumentarfilme machen, da es ihm in einem fiktionalen Rahmen möglicher war, etwas auszudrücken, was in der Dokumentation ausgedrückt werden kann (sondern dort nur "Zur Schau gestellt wird").
BRH spielt nun nicht am Vorabend des 1. Weltkrieges sondern während dem zweiten Weltkrieg, und doch zeigt uns Potters energische, voller Leben sprudelnde Darstellung ohne jeden erhobenen Lehrerfinger und ohne Belehrungsansatz mehr über unseren Einfluss auf nachfolgende Generationen, als es Haneke mit sein Film konnte."

Auf youtube konnte man sich das komplette BRH in 8 Teilen ansehen, ist aber heute leider gelöscht gewesen.